武穴曲艺文化

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晚清、民国以来，武穴城乡曲艺文化盛行，多在传统节日、迎神赛会、喜庆丰收、编修族谱时开展。境内曲艺有“小戏”、“大戏”之分。“小戏”指采茶戏、文曲戏（调儿戏），多是本地戏班演唱，土腔土调，群众喜闻乐见。“大戏”指汉剧、京剧，多是请外地剧团演唱。文曲戏传统剧目有小戏40多个，本戏10多个，建国后移植上演剧目191个，著名的《坐楼杀惜》、《苏文表借衣》、《玉堂春》、《云楼会》、《白蛇传》、《追舟》等；采茶戏唱腔有70多种，剧目有100多个，主要有《方卿借银》、《卖花进府》、《张朝宗告经承》、《宋关佑打粮房》、《梁山伯》、《珍珠记》、《荞麦记》、《张孝打凤》、《辞店》、《送香茶》、《闹学》等。

文曲戏，又名“调儿戏”，它起源于太白湖区，流行在鄂、皖、赣三省的毗邻数县，是在明代流传下来的“俗曲”和民歌小调基础上逐步形成起来的。太白湖区是一个“十年九不收，大家卖唱信天游”的地方，乡民百姓田间生产时要唱“秧歌”，牧童放牛唱“山歌”，逢年过节唱“灯歌”，青年男女谈情说爱唱“情歌”。明朝万历十一年（公元1604年）广济县志就记载有：渔舟千艇，朝暮歌声不绝的“太白渔歌”咏赞。这些渔歌小调渐渐以座唱的形式出现，后来艺人们将它配以莲湘、花鼓演唱，年长月久，逐步又形成了“灯戏”中的一种艺术形式。特别是逢遇灾年，乡民们带上胡琴、木梆等工具沿途卖唱求乞。他们南至九江、瑞昌、德安、武宁、修水、鄱阳、景德镇等地，东至宿松、望江、怀宁一带，西至蕲春、浠水、黄冈、大冶等县，还有的跑到芜湖和徐州。艺人们在求乞生涯中，一面提高演唱技艺，丰富曲调，一面不断壮大表演队伍，少则四、五人，多则上十人，结成一班分工协作，你拉琴，我打鼓，他敲梆，分出角色进行演唱。经过不断地锤练和发展，慢慢形成了几种固定的唱腔，如：“文词”、“秋江调”、“叠断桥”、“鲜花调”等，基本上形成了文曲戏的雏形。

文曲戏的形成是在民国元年（1912年），由卖唱艺人王元林和闵金保共同组班，由盲艺人王瞎尔教唱，开始用化妆教唱的形式，以“三小”（小生、小旦、小丑）行当为主，演一些家庭生活小戏，搬上了农村草台，此时的文曲戏只有文场伴奏，并无武场，比较单调，而当时的广济采茶戏有武场，并无文场且采茶戏显高亢，十分热闹，二位艺人积极地横向借鉴，也配以锣鼓铙钹等，参与演出中，进行武场伴奏，戏味明显提高，这样，早期的文曲戏就形成了。1933年，闵金保重组戏班，发展到三十余人，他们到江西的都昌、鄱阳、浮梁和安徽的宿松、安庆等地演出授艺。文曲戏愈传愈广、愈演愈烈，渐渐扎根于群众之中。

1937年，郑公塔童司牌程三爱组成文曲戏班，他一破文曲戏女角男扮之陈规，大胆培养了文曲戏第一代女演员，开创了文曲戏的新局面。他大胆改革唱腔，使文曲戏的声腔，特别是女声腔的进入，更为丰富多彩。每当女演员查爱香、蒋凤翠等出场演出，观众无不拍手叫好，称查爱香为“十万三”，称蒋凤翠为“八万五”，实指她们艺绝价高。故而程三爱的戏班驰名于鄂皖赣周边地区。群众对该剧种称呼“文曲戏”、“调儿戏”。

1940年，境内文曲戏艺名渐著，其唱腔已形成体系，男女演员的同台演出使表演艺术更加丰富多彩，并且移植了一大批剧目。袁老十的文曲戏班中的于大毛是一名较出色的女演员，她嗓音清脆，扮相俊美，吐字清楚、唱腔圆润，加上她天生聪慧，表演水平大超前人，一鸣惊人，群众称赞她是“文曲戏花魁”，所演之处，观众赞誉不绝。艺人们的不断求索和锤炼总结，使文曲戏的声腔体系日臻完善，演出程式和形式渐趋固定，极富地方特色。文曲戏的主腔、曲牌、小调，源于明、清时期的“俗曲”，而此时基本上形成了戏曲的声腔。文曲戏的声腔由文词、南词、四板、秋江、平板五大正腔系统为主和八十多种曲牌小调组成。曲牌小调清秀明快，流畅自如，极富乡土气息和地方色彩。，

文曲戏常用的五大正腔，其中“文词”、“平板”使用最广泛，而“文词”又是最富有特色的“当家腔”。“文词”又名“江北文词”其唱腔格式为七字句或十字句，文词经过演变又分为小生文词、正生文词、旦角文词、丑角文词、花脸文词等不同的唱法，还派生出一种“尺文词”；“南词”又名“仙人调”多用于神话剧，它又派生出一种“还魂腔”；“四板”多用于叙事、抒情，它包括有“哭四板”；“秋江调”是上下两个乐句的结构，穿插“数板”于其间，趣味特浓；“平板”是吸收了汉剧的“四平调”，主用唱于帝王将相，才子佳人。其余的有曲牌小调如“闹五更、九连环、孟姜女、叠断桥，下江相思调、鲜花调、垂金扇”等八十余种，在各剧中穿插应用，从而使文曲戏的声乐、音乐骨肉连筋，充分显示了武穴地方特色。

文曲戏的伴奏乐器主要有文词高胡、二胡、琵琶三大件，另加笛子、三弦等其它乐器。高胡与二胡用正反定弦。（高胡定5—2弦、二胡定2—6弦）伴奏协调，风格独特，悠扬悦耳。打击乐以大锣、小锣、钹为主，加之用梆、板、碰铃等文武场结合，伴奏形成一体。
早期文曲戏的代表剧目，大戏有《王金龙嫖院》、《宋江杀惜》、《云楼会》、《庄子试妻》、《翠屏山》等不多的几本。小戏有《点药》、《金莲调叔》、《借衣》、《双下山》、《追舟》等三十多曲，还有文词坐唱和灯舞形式的演唱曲目，如《手扶栏杆》、《白牡丹》、《满江红》、《垂金扇》等。

1982年，剧团自己创作，自己导演，依靠本团演员，排演了大型传统戏《苏文表借衣》，被湖北电视台录制成戏曲电视片，进行播放，深受欢迎，《湖北日报》专题介绍了该剧主要演员戴艳芳与吴彩霞的艺术成就，湖北省群艺馆编印的《戏剧艺术》发表了《苏文表借衣》全剧剧本，广为宣传。后经八三、八四年十几稿的修改排练，在“湖北省1985年戏剧节”上《苏》剧一举夺魁，获得一块金牌奖，三块银牌奖，金牌得主是戴艳芳，银牌分别是：剧本创作奖，音乐设计奖，剧组演出奖。

文曲戏自形成以来，经过几十年的锤磨和几代演艺员的努力，直到八十年代，才真正达到辉煌时期。它的声腔道白、音乐、表演形成一体，加上有了自己的完整意义上的剧本和一批超群出众的演员，这才得真正以一个地方剧种面貌立足于民族的戏剧舞台。1983年，文曲戏以一地方剧种的身份和定义被载人《中国戏曲大词典》中。

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</font>文曲戏传统剧目有小戏40多个，本戏10多个，建国后移植上演剧目191个，著名的《坐楼杀惜》、《苏文表借衣》、《玉堂春》、《云楼会》、《白蛇传》、《追舟》等；采茶戏唱腔有70多种，剧目有100多个，主要有《方卿借银》、《卖花进府》、《张朝宗告经承》、《宋关佑打粮房》、《梁山伯》、《珍珠记》、《荞麦记》、《张孝打凤》、《辞店》、《送香茶》、《闹学》等。

</font></p><p><font size="4">现在还有多少个啊？最后一段都是1985左右的事情，不知道现在进行得如何…………</font></p><p></p><p></p>

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搞武穴旅游少不了这玩意儿...

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这些老人的墓地都要好好保留哦，万一后代文曲戏唱响大江南北，他们都是文曲戏的祖师爷、祖师奶哦...

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打莲湘

　　也称霸王鞭或打连厢。莲湘用一米长的细竹筒做成，每节部分雕空、嵌以铁钱。打莲湘可由一人手拍竹板为唱，三四人手摇莲湘和之。莲湘系由一根约长三尺、比拇指粗的竹竿，两端镂成三个圆孔，每一孔中各串数个铜钱，涂以彩漆，两端饰花穗彩绸，亦称“竹签”、“花棍”。舞时可由数人、数十人乃至上百人参加。表演时，男女青年各持莲湘做各种舞蹈动作，从头打到脚，从前打到后，边打边唱，人数不拘，唱词多据民间唱本，也可现场编唱，亦可男女双人对打，形成舞、打、跳、跃的连续动作。行进时，可打出前进、停留、蹲下等多种步法。广场上可组成十字、井字等队形，随着男女交错对击，一起一落，节奏鲜明，动作活泼，主要流行于江南地区。上海著名滑稽戏老艺术家笑嘻嘻的拿手绝活之一便是打莲湘。

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花鼓，是我国一种民间歌舞，南宋时期就有记载，是由农民在田间插秧时击鼓演唱发展而来，表演形式是一男一女，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，有时增加乐器伴奏。各地花鼓的风格、曲调不同。花鼓戏班一般15人左右，其中演员七八人、乐队三五人、后勤二三人。乐器以唢呐为主，配二胡、京胡、板胡和大锣、小锣、鼓板等。道具主要是一幅两头像箩筐的担子，几只彩灯和木刀、木剑和马鞭等。随着时代的发展，花鼓戏班也增加了电声设备，使观众听得更清楚。

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　胡琴，又称乡胡、稽(同奚)琴。历史悠久、形制古朴。发音柔美，音色动听。可用于独奏、合奏或为歌舞伴奏。流行于辽宁、吉林、黑龙江等省，尤以吉林省延边朝鲜族自治州最为盛行。流行于吉林省延边朝鲜族自治州。 唐宋时期的胡琴曾传入朝鲜。朝鲜成伣编《乐学轨范》（有1494年序）载：“……以黜檀花木（刮青皮）或乌竹海竹弓马尾弦，用松脂轧之。按用左手，轧用右手，只奏乡乐”。
　　现代胡琴，全长60厘米。琴筒木或竹制，有半圆球形和长筒形两种。前口蒙桐木薄板。琴杆木制，琴头呈弯月状、无饰，两轴置于琴杆上部右侧、与琴筒呈平行，轴顶旋成葫芦形。张两条丝弦或钢丝弦。五度定弦A、e，音域 A—a1。 远在古代，中原的汉族人民，把居住在北方和西北方的少数民族统称为胡，对他们所用的乐器、音乐以及服饰等，也都冠以胡字。《后汉书·五行志》中有：“灵帝好胡服、……胡箜篌、胡笛、胡舞，……”。汉刘熙《释名》载：“批把本出于胡中”之句，琵琶以出胡中，而名胡琴。唐初四川射洪大诗人陈子昂，曾以千金买一胡琴，即是琵琶，直至唐宋之时，对琵琶、忽雷等弹弦乐器，还称之为胡琴。 胡琴是中国古代北方、西北方少数民族所用乐器的统称，近代才作为胡琴类拉弦乐器的专称。胡琴始于唐代。在宋代音乐理论家陈旸于公元1099年所著的《乐书》(卷一二八)中载有：“胡琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”据书中所示，两弦轴的装置方向与今日二胡相反，不用千斤。奚族在南北朝时称库莫奚，居住在我国东北地区的西拉木伦河流域，唐末之时，一部分奚人西徙妫州(今河北省怀来县)，别称西奚，五代十国时，东、西奚渐与契丹人相融合。据陈旸所考，胡琴当为唐代末年我国北方西奚所用的一种乐器。它是在古代弹弦乐器弦鼗的基础上衍变发展而成的，其演奏方法与轧筝相似，完全是受到唐初汉族轧筝的影响所致，不同之处是胡琴只有两条琴弦，轧时竹片不在弦的上(外)面而处于两弦之间。

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文曲戏经过漫长历史时期的酝酿与积淀逐渐形成。
1.“坐唱”(“板唱”)时期　文曲坐唱,源于明清俗曲和民歌小调。明清俗曲继承了宋、元以来的小唱或小曲的传统。宋人耐得翁《都城记胜》曰:“唱叫小唱,谓执板唱慢曲曲破,大率重起轻杀,故曰浅斟低唱。”文曲戏的传统演唱形式最初是不化妆的文曲坐唱和渔鼓小调,其演唱形式为一琴一板,一男一女(或二女),男的操琴,女的拍板演唱。坐唱,又称“板唱”,无论街头巷尾、茶馆酒楼、庭院居宅,有一条板凳就可以演唱,有一人清唱(自拉自唱),二人对唱(男兼奏胡琴,女兼操牙板),三四人或五七人分角色演唱,演员兼奏胡琴、四胡、月琴等。于民国初年搬上舞台,逐渐形成戏曲。这样台上的戏曲形式唱些大本头戏,台下的曲艺形式唱些小段,形式简便随时可唱。
文曲即以曲艺与戏曲两种不同的样态并行不悖地向前发展。
黄梅文曲坐唱,经过几百年间艺人口传心授,与黄梅方言和民间舞蹈、说唱艺术的不断融合,具有浓郁的乡土特色,洋溢着泥土的芳香,深受群众的喜爱。黄梅文曲坐唱的音乐丰富多彩,柔和优美,清雅动听。其音乐主要有声腔曲调和丝弦伴奏两大部分组成。
2.“走唱”时期　黄梅大围(南至长江大堤,北至太白湖,东至孔咙,西至广济田镇)常闹水灾,从1878年至1949年期间,发生水灾达一百多次。当地流传着这样一首民谣:“一转围国,一坦平阳,熟了三年,满屋是粮,人穿绸段,狗穿衣裳;下了三天,心下惊慌,铜锣一响,筑坝下桩,皇堤一破,大哭细昂,叫只渡船,渡到上乡;背把破絮,径往鄱阳,到人门口,伴人门框。”在这样频繁的灾害面前,广大灾民纷纷学唱小曲和采茶戏,作为逃荒乞讨的谋生手段。
光绪年间,黄梅县蔡山江家墩江玉枝逃荒卖唱至湖北蕲州、大冶、阳新;江西瑞昌、德安、沙河、都昌;安徽的宿松、望江。广济县程朋垸的毛巧尔、程家咀垸的朱三妹在光绪年间,也以打连厢卖唱为生。清光绪二十二年,黄梅县盲艺人聂炎保带胡家桥胡秀英出外卖唱小曲,先后到达了重庆、沙市、宜昌、武汉、九江、南京、上海、杭州等地;广济县武穴镇盲艺人李树生,在清光绪十八年就已外出卖唱;马连芝从十岁始长期在外卖唱小曲,他先后到达了湖北省的武汉、沙市、宜昌;江西省的瑞昌、武宁、九江、南昌、都昌及南京等地。本地小曲曲调《相州十打》、《上江相思》、《下江相思》、《下江倒贴》和《泗州调》均融汇了外来的曲调。
3.“高台椅坐”时期　广济县《丁末县志》记载:康熙年间,“乡村有龙灯、花灯及狮子流星之戏”。花灯分为“武场”(玩龙和武术等属“武场”)和“文场”(“打花鼓”、“打连厢”、“挑花蓝”和“双推车”等属“文场”。)每逢春节、上元节及二月花朝,当地都有玩花灯和龙灯的风俗,三至五人一班到各湾演出,划地为台,演唱的均为当地的民间小曲,表演的曲目如《金莲调叔》、《浪子踢球》等小戏,称为“文曲灯戏”。每次仅演二至三个节目,胡琴伴奏,也有添加月琴、笛子、琵琶和小锣伴奏的。1850年以后,黄梅县文曲艺人用类似民间舞蹈“推车”形式。男推车,女坐车(称“二姐儿”),绕场打转,边转边唱边做动作,唱词插入道白,男女搭配表演,出现了两小戏最初的脚本。
高台椅坐是花灯中“文场”的形式之一,花灯队巡回到各村表演,一般就地表演节目,但演唱民间小曲各村都需搭座高台,演唱者坐在高台的椅子上演唱一些有故事情节的曲目,并用二胡或敲碟伴奏,这一特殊的表演形式被称为“高台椅坐”。花灯结束后,还要以此形式回本村演唱二至三天。
黄梅县聂福俊墩王元林曾向叔父聂炎保学唱民间小曲,是“高台椅坐”的演唱者及组织者。1923年,王元林和聂炎保经常到黄梅的孔珑及广济的龙坪等地看汉戏,两人在观看的过程中进行分工,一人看动作,一人听唱腔学台词。首先编演了《游龙戏凤》,后来又将小曲中的《宋江杀惜》、《金莲调叔》等曲目进行改编,分角色搬上舞台。王元林第一次将文曲以穿长袍褂和简陋的化妆搬上草台以戏曲形成演出,首次将“调儿戏”搬上舞台,王元林当之无愧地成为“调儿戏”的第一代民间艺人。
4.文曲戏的班社分布与初步形成　艺人班社是传统戏曲的基本传播者,戏曲班社在其艺术生产及推动戏曲发展过程中起着极为重要的作用。郭汉成曾指出:“戏曲班社既是一个谋生的职业组织,又是一个进行艺术生产的集体。”⑦“调儿戏”唱腔来自民间且深受农民喜爱,

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“调儿戏”搬上舞台不久,黄梅县聂福俊墩附近的严家闸、胡传石、孔珑、张墩、中津、陈福万等村纷纷前来邀请王元林及其徒弟闵金保到本村传艺,相继成立了村办“调儿戏”的戏班。
　　起初,戏班的表演纯属业余性质,每逢过年、过节及农闲时进行演唱,基本是农民自娱自乐的文艺形式。后来,发展成为以村戏班的演员为主,吸纳别村戏班的优秀演员及民间艺人自由组合的半职业戏班,农忙务农,农闲从事文艺演出和教唱活动。
1927年,王元林组班到当地农村及广济的龙坪、胡胜、王仪等地演出;闵金保和蒋尊虎在黄梅中津组班,在当地农村及江西都昌、安徽宿松和安庆等地演出,并在江西九江、沙河、都昌、景德镇等地传艺,培养了当地较有影响的民间艺人王卖牛、徐银泉(称“调儿戏”的“梅兰芳”) ;王玉意和涂宏记组织了同心班在广济、阳新、大治等地演出;李善贵和陈十坡在陈福万组班到安徽的宿松、太湖、望江、江西的湖口、彭泽、铙州、德安、武宁一带演出。
文曲戏形成于民国元年,王元林和闵金保为了谋生共同组班,在鄂东一带相互搭班演出,由该县盲艺人王瞎子负责教唱,开始采用化妆说唱的
形式,以三小(小生、小旦、小丑)行当为主,编演一些家庭生活小戏并搬上农村舞台。为了适应不同地域的观众,两位艺人根据黄梅县的“文曲戏”只有文场伴奏而无武场伴奏略显单调,而广济县的“采茶戏”只有武场伴奏而无文场伴奏且显高亢的特点,积极地横向借鉴、文武并蓄,将文曲戏配以锣、鼓、铙、跋等武场乐器伴奏参与演出,极大地丰富了文曲戏的表演戏味,明显增强了文曲戏的表现力,这是文曲戏的形成过程中一个不可忽视的环节,使其具有鄂东的独特风格和传统的艺术特色。
流浪艺人的班社在流浪求乞的生存状态下,一方面不断提高演唱技艺、丰富曲调;另一方面逐渐壮大班社的表演队伍(少则四、五人,多则十余
人)、分工协作,你拉琴、我打鼓、他敲梆、分出角色演唱,文曲戏经过艺人们不断地修正和发展,逐渐形成了几种固定的声腔,如【文词】、【秋江调】、【叠断桥】、【鲜花调】等,早期的文曲戏初步形成。

注释:
①武穴市原名广济县, 1987年撤县立武穴市,本文中广济、武穴通用。
②1980年江西进行民间曲种普查时,取“坐唱”曲调具有清雅简洁、清新婉约的特点,并鉴于《德化县志》“夜话亭改清音亭”的记载,且考虑与“南昌清音”相呼应,于是将这种坐唱曲种定名为“九江清音”。但这个称谓并没有深入民间,很多艺人并不知道“九江清音”是何物,仍然使用民间的旧称。
③广济县人民政府编.《广济县简志》,第12页, 1981年1月。
④广济县文曲戏音乐收集小组.《广济文曲戏资料汇编》,第3页, 1982年5月编印。
⑤郭汉城《张发颖<中国戏班史>序》转引自毛小雨《探寻舞台背后—介绍<中国戏班史>》,戏曲研究第45期,文化艺术出版社, 1993年版。
⑥广济县志编撰委员会.《广济方言志》,第25页, 1985年3月。
⑦根据广济县前黄梅戏剧团团长王若熬在文化局为我调研组织的研讨会上的发言整理而成。
⑧广济县文曲戏音乐收集小组.《广济文曲戏资料汇编》(第三册),第61页, 1982年5月编印。
参考文献:
[1]文化人类学理论架[M].杭州:浙江人民出版社,1988.