[原创] 赠曾王郎

外星人 · 发表于 2008-6-28 21:01:43

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<div align="center"><a href="http://blog.photo.sina.com.cn/showpic.html#url=http://static3.photo.sina.com.cn/orignal/4c11d87b06cc39c399d42" target="_blank"><img alt=""/></a><a href="http://blog.photo.sina.com.cn/showpic.html#url=http://static7.photo.sina.com.cn/orignal/4c11d87b43fa3d8007fd6" target="_blank"></a><a href="http://blog.photo.sina.com.cn/showpic.html#url=http://static16.photo.sina.com.cn/orignal/4c11d87b06cb5c133714f" target="_blank"></a>
</div><div align="center">赠曾王郎</div><div align="center">　帆影无际朝东去，</div><div align="center">　吾与曾王缘已尽？</div><div align="center">　忆别三月初相识，</div><div align="center">　且似汪伦李白情。</div><div align="center">　沽酒一杯泪沾巾，</div><div align="center">　清月千里惆怅眠。</div><div align="center">　尚使来年再相逢，</div><div align="center">君来席上作朋宾。</div>

空山鼓瑟 · 发表于 2008-6-28 21:02:23

真诚的友情，问好！

故乡他乡 · 发表于 2008-6-29 01:43:08

<div class="archiver_postbody">七言律诗平起式</div><div class="archiver_postbody">[平]平[仄]仄仄平平，[仄]仄平平仄仄平。</div><div class="archiver_postbody">[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。</div><div class="archiver_postbody">[平]平[仄]仄平平仄，[仄]仄平平仄仄平。 </div><div class="archiver_postbody">[仄]仄[平]平平仄仄，[平]平[仄]仄仄平平。</div><div class="archiver_postbody"></div><div class="archiver_postbody"></div><div class="archiver_postbody"></div>

故乡他乡 · 发表于 2008-6-29 01:43:21

<div class="t_msgfont" id="postmessage_4884299">《拗句》 中古格律诗各个诗句的平仄都有明确的规定，有其普遍规律。不按这种普遍规律用字而对平仄加以变换的句子（即该用平而用仄，该用仄而用平）称为“拗句”。出现拗句的现象便称为“拗”。拗句这种毛病的本质，是平声字或仄声字出现过多或过少，也就是平、仄今的比例失去平衡，产生不和谐的现象。拗句中的拗字，五言诗句多出现在第三字，七言诗句多出现在第五字。 《拗句格》 中古诗体的名称。中古格律诗中两联（包含四句）都出现拗句的现象，称为拗句格。 《拗律》 即拗体律诗。整首诗各联都存在拗句或联与联之间失粘的，称为“拗律”。 《拗体》 近体诗除了存在运用平仄不合规律的拗句外，还有在篇式上的排列关系不合律（经常失粘）的诗，一般称之为“拗体”。拗体诗中既有拗句，也有律句，也有全篇各句皆拗或全用律句的。这种拗体诗流行于初唐及盛唐，中唐以后较为罕见。 《拗体诗》 专用拗句写律诗的体式，称为拗体诗。唐代诗人杜甫倡以拗句写诗，形成独特风格，至宋黄庭坚专写拗体，崇尚艰涩拗曲，形成了所谓“江西诗派”。唐人许浑也喜写拗体诗，但仍比较注意协律。王士挪分甘余话》说：“唐人拗体律诗有二种，其一苍莽历落中自成音节，如老杜‘城尖径仄族筛愁，独立缥缈之飞楼’诸篇是也；其一单句拗第几字，则偶句亦拗第几字，抑扬抗坠，读之如一片宫商，如许浑之‘溪云初起日沉闷，山雨欲来风满楼’、赵嘏之‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’是也。” 《步韵》 又称为“次韵”，是和诗的一种方式，即使用原作诗者用过的某一韵或某几个字，和诗者依次使用相同的韵字，这就是步韵，是步步跟随之意。步韵诗因为要步原韵韵脚，所以写来不免牵强而不很自然顺畅。吴乔《答万季野诗问》说：“步韵最困人，如相欧（殴）而自絷手足也。盖心思为韵所束，于命意布局，最难照顾。今人不及古人，大率以此。” 《衬字》 曲牌所规定的诺式之外另加的字，称为“衬字”。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整充实，语言更加周密丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。此外，杂剧使用衬字比较普遍，而南戏则比较少用。衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正宇。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。句首的衬字可以用实词（如名词、动词等），也可用虚词（如连词、助词以及代词、副词等）。如尚仲贤《王魁负桂英》：“殿阶前空立着正直牌”，“前”和“着”是衬字有时，衬字是一个句子，如白朴《梧桐雨》“寡人亲捧一盏儿玉露春寒”，“玉”字前的句子是村字。衬字有时可多至十多二十个字。如关汉卿的南吕《黄钟尾》“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆”，“响” 字前的部分即为衬字。衬字是在不更动原谱的基础上增加字数的，这表明曲的句法相当自由和富于变化。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强了曲文的口语化和形象化特点。 《趁韵》 又称为凑韵。作诗时为了符合押同部字的要求，用上虽属同韵而意义不贴合的字眼，这叫做趁韵。如柳宗元《别合弟宗一》诗：“零落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。”最后一个韵脚字烟，虽与然、边、年、天等同一韵部，但用得不自然，不贴当，有强凑韵脚之嫌，故纪均《瀛奎律髓刊误》指出“‘烟’字趁韵”。就是说烟字为了凑足韵字而用得不好。 《出句》 格律诗每两句结成一联。如果是律诗，一共八旬，便有四联，如果是绝句，一共四句，便只有两联。一联之中，上句称为“出句”，下句称为“对句”。如杜牧《九日齐山登高》诗：“①江涵秋影雁初飞，②与客携壶上翠微。③尘世难逢开口笑，④菊花须插满头归。⑤但将酩酊酬佳节，③不用登临叹落晖，③古往今来只如此，③牛山何必独沾衣。”诗中第①、③、⑤、⑤句为出句，②、④、③、③句为对句。 《出韵》 又称为落韵、犯韵。作近体诗时，整首诗都应按所规定的某一个韵部押韵。如果有的字逸出该韵部之外，便叫“出韵”。 《对》 或称相对。律诗中的一联由出句和对句构成，它们两句之间的平仄是对立（相反）的，一般称之为“对”。如陈羽《戏题山居》诗的第一、二句；“云盖秋松幽洞近，水穿危石乱山深。”这两句的平仄关系是：（仄］仄平平平仄仄，［平〕平仄仄仄平平（加方括号的字表示可平可仄），两句之间的平仄相对，这叫做“对”。是格律诗平仄律的重要表现之一。讲究“对”是格律诗平仄“求异”精神的表现。 《对句相救》 在出现拗句的情况下，通过同一联的对句调整其平仄用字，使之在上下两句之间，平仄声字的比例基本恢复平衡，这叫做“对句相救”。一般是出句第三字该用平声字而用了仄声，则在对句第三字该用仄声的地方改为平声，以求补足。如“仄仄平平仄”或“平平仄仄平平仄”的句子，第三字（五言）或第五字（七言）该用平而用了仄，成了“仄仄仄平仄”或“平平仄仄仄平仄”，那么，就应将对句从“平平仄仄平”或“贝仄平平仄仄平”中的第三字（五言）或第五字（七言）改仄为平作为补救。写成“平平平仄平”或“仄仄平平平仄平”。这便成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”或“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”了。例如孟浩然《留别王维》“寂寂竟何待？朝朝空自归。”上句“竟”字拗，下旬“空”字救。杜甫《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”上句“自”字拗，下旬“空”字教。还有一种对句相救，是五言的“仄仄平平仄”或七言的“平平仄仄平平仄”中，五言第四字、七言第六字本该用平而用了仄，就必须在对句的第三字（五言）或第五字（七言）将仄改平以资补救。其句式变成“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。例如白居易《赋得古原草送别》的第三、第四句：“野火烧不尽，春风吹又生”，出句的第四字本当用平而用了仄，便在对句中的第三字处将仄换为平，这便是对句相救了。 《对仗》 中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语的表现力。对仗有如公府仪杖，两两相对。对仗与汉魏时代的骄偶文句密切相关，可以说是由骄偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骄偶。例如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》的颈联：“云横秦岭家何在，雪拥南关马不前。”便是对仗的运用。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求语词所属的词类（词性）相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义”（即义类）也要相同，如同是名词，它们所属的词义范围要相同，如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体，行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。刘勰《文心雕龙.丽辞篇》说：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”近体诗中的对仗，主要应用在律诗和排律上，绝句一般不要求对仗，当然也出现过一些用对仗的绝句。律诗对仗的运用，主要是安排在第二联（颔联）和第三联（颈联）上。中间两联使用对仗，主要是使整首诗的对仗居于中间，不致产生头重脚轻或头轻脚重，具有平稳的作用，产生和谐的美。律诗的第一联（首联）可对可不对，这可由作者掌握。如果是用对，也是多见于五律，七律少见。也有绝少数的律诗四联皆用对仗的。排律则除首联、尾联之外，中间各联都要求对仗。古体诗的对仗则比较自由，可用对也可不用对，用工对与宽对、全对或半对、在何联上用对都可由各人自定。唐宋时的一般七言古诗，基本上不用对仗，而转韵的七言古诗或五言古诗，则一般用对。但也不很严格。人律的古风用对仗较多。仿古的诗作则很少使用对仗。古体诗的对仗要求古拙而不竞尚工巧，也可同字为对，同时不要求平仄相对。总之，古体诗在对仗上的要求要比格律诗宽缓得多。词的对仗要求也不严格。一般的词不一定使用对仗。只在某些词牌中，习惯地使用对仗，后人也加以运用，以加强某些句子的艺术效果。如《西江月》的开头两句，一般都使用对仗，但也可以不用。词的对仗，与诗的对仗一样，可以有工对与宽对之分，也可以运用扇面对、鼎足对等格式。此外词的对仗不一定是上句用仄声脚，下旬用平声脚，可以相反或同用一种声调的字，并且可以同字为对。词的对仗既可词性相对，也可平仄相对，当然也可以词性及平仄俱对。曲的对仗与词相近而没有近体诗那么严格，它没有明确规定当于何曲何处运用对仗。而视内容表达的需要而定。使用对仗可使曲辞整齐、富丽，所以周德清《中原音韵.对偶》一节说：“逢双必对，自然之理。”所以曲中也经常使用对仗。 《犯孤平》 格律诗的一个句子中，全句除韵脚外，只有一个平声字，这叫做“犯孤平”。有些情况（如处于一句之中的四、五、六字的位置上）是两个仄声字之间夹一平声字，前人也称为“犯孤平”。为了避免“犯孤平”，某些句子的“一、三、五”诸字也不能不论。如“仄仄平平仄仄平”这种句子，其第三字平声如换用仄声字，便只剩下第四字为平声了（韵脚的平声字不计），这就会犯孤平。因此，这种句型也不都是‘“一、三、五不论”。犯了孤平，一般可以“救”，即在适当的位置上、补回某个平声字，使平，仄声字的比例恢复大体上的平衡。 《古诗体》 七言古诗中的一种体裁。它是在五言古诗的基础上扩大而成的，它不用对偶，不讲究声律，多用拗句，辞气峭峻跌宕，不事靡弱宛转，杜甫首为此体，其后韩愈等人继之，宋人题有此作。一般不转韵，不用对仗，与歌行体有异。如韩愈的《山石》一诗，即属此类作品。古绝由四句结成的古体诗，称为“古绝”。这种古绝不一定押平声韵，而且以押仄声为多，实为古乐府的变化。例如孟浩然的《春晓》诗：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。” 《古体诗》 这是相对于近体诗（格律诗）而言的一种诗体。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，又叫做古风，它用韵而比较自由，可押平声韵，也可押仄声韵，又可平、仄互押，可以转韵、通韵；有平仄的区别，但不很讲究，不讲声病；有轿偶而不讲求严格的对仗，可骄可散，对仗的位置也不固定，不求工整，不避用同字，字数可以五言、七言、四言、三言、五七杂言、三七杂言、三五七杂言等，但以五言为最常用。总之，古体诗不像近体诗一样有规矩极严的格律，只是用韵时一般要求双句押韵。古体的名称出现在近体诗流行之后。前人为了区别近体诗形成之前的诗体及后代摹仿这种诗体而作的非格律诗，称之为“古体”。不过，在唐代盛行近体诗以后，文人们在使用古体形式写诗时，往往摹仿汉魏六朝时期的古诗，在字数、用韵、平仄、对仗等方面都尽量避免律化，并且多用拗句，多用近体诗所不宜用的“孤平”，且用非平声字押韵，平、上、去也可以通押，使之有别于近体，保持所谓“古风”的特点。这样，便也形成了古体诗自身的一种格律。如多于句末三字用平声（即“三平式勹或三仄声（“三仄式勹，或是“仄平仄”、“平仄平”等句式，这些都是律诗所要避免的。因此，古体诗也有自身的格律，不过没有近体诗的格律那么严格罢了。唐代之后的古体诗，有五言、七言等体式，五言的称为“五古”，七言的称为“七古”，其中以五言古风最为流行。这类古体诗如李白的《蜀道难》、白居易的《长恨歌》等作品。古体诗可以分为三种类型：唐代以前的古诗，即原本的古体诗；不入律的新古体诗，这是在近体诗出现之后不受格律的约束的古体诗，李白、杜甫、韩愈等人多写有此类作品。入律的新古体诗，这是唐代的一些诗人如高适、王维、白居易、元稹等人仿效古诗的格调而作但又采用近体诗的某些格律写成的诗。 （待续）
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故乡他乡 · 发表于 2008-6-29 01:43:48

<div class="t_msgfont" id="postmessage_4884491">二 《抱韵》 韵文押韵的一种方式。一首四句的诗，一、四句押一韵，二、三句另押一韵，后者环抱于前者之中，故称为“抱韵”。这种用韵方式较为少见。例如欧阳炯的《壶天晓》词。“月映长江秋水，分明冷浸星河。浅沙河上白云多，雪散几丛芦苇。扁舟倒影寒潭里，烟光远罩轻波。笛声何处响渔歌，两岸频香暗起。” 《本句自救》 格律诗“拗救”的一种。在出现拗句的情况下，通过本句调整平仄用字来使平仄字的比例恢复正常的做法，叫做“本句自救”。一般是第一字（五言）或第三字（七言）拗了，则用第三字（五言）或第五字（七言）来救。如第一字本当用平声字而用了仄声字，则把第三字的仄声改用平声ｕ例如“救孤平”就常采用本句自救的办法（参见“救孤平”条〕。还有一种情况，是在五言“平平平仄仄”与七言“仄仄平平平仄仄”的句式中，五言句的第四字与七言句的第六字本当用仄而用了平声，那么，就必须将本句的第三字（五言）或第五字（七言）的平声改为仄声字，写成“平平仄平仄”或“仄仄平平仄平仄”。这种拗句，宋人很喜欢用，形成一种习惯性的特殊拗句。例如杜甫《秋兴八首》“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，上句的第六字用了平声的“王”字，便在第五字处用了仄声的“降”字，这样便“救”回来了。这也是“本句自救”。 《宝塔体》 把一首诗的句子排列成宝塔的形状，称为宝塔体。其句于从一个字到七（或八、九）个字，各句押韵，或两句押成一韵。字数少的句子在上。多的在下，排列成上少下多的宝塔形状。例如李绅的《月》诗：月，光辉，皎洁。耀乾坤，静空阔。圆满中秋，玩争诗哲。玉兔滴难穿，桂核人共折。万象照仍无私，琼台岂遮君谒？抱琴对弹别鹤声，不得知音声不切。官名对格律诗对仗的一种。所对者俱用官名。如宋子京《真定述事》中的“帐下文书三幕府，马前靴袜五诸侯”，“幕府”与“诸侯”就是用官名为对。 《排律》 中古近体诗的一种。又称为长律。它不像律诗或绝句一样只有八句或四句，往往在十句以上，甚至多至二百句（如杜甫《秋日夔府陈怀奉寄郑监审李宾客之芳》诗），王禹懈的《滴居感事》更长达一百六十韵，三百二十句。排律可以分为五言排律（简称五排）和七言排律（简称七排）两类，但以五言为多，七言的比较少。五言排律以首句不入韵为常。排律除尾联或首联可以不用对仗之外，其余各联都必须用对仗。前人把排律中的一个韵脚（两句押一韵）称为“一韵”，二百句的排律，可以称为“一百韵”，如白居易写有《代书诗一百韵寄微之》的排律，共有二百句。不过唐人的排律以六韵十二句最为常见。 《盘中诗》 回文诗的一种。相传为汉时苏伯王之妻所作。苏伯玉赴蜀久而不归，其妻居于长安，她运用巧思制为盘中诗以叙思念之情。这种诗写于盘中，从中央起句。回环盘旋而至于四角，所以称为“盘中诗”。诗曰：“山树高，鸟啼悲。泉水深，鲤鱼肥。空仓雀，常苦饥。吏人妇，会夫稀。出门望，见白衣。谓当是，而更非。还入门，中心悲。北上堂，西入阶。急机绞，抒声催。长叹息，当语谁。君有行，妾念之。山有日，还无期。结巾带，长相思。君忘妾，未知之。妾忘君，罪当治。安有行，宜知之。黄者金，白者王。高者山，下者谷。姓者苏，字伯玉。人才多，知谋足。家居长安身在蜀。何情马蹄归不数。羊肉千斤酒百科。令君马肥麦与粟。今时人，智不足。与其书。不能读。当从中央周四角。”有说盘中诗为晋人傅玄所作。 《偏格》 ] 又称为变式。格律诗中不很常用的格式称为偏格。如五律、三绝使用首句不入韵为常式，首句入韵的则称为偏格。（宋人沈括《梦溪笔谈》以平起式为偏格）。七律、七绝则相反。 《平仄律》 中古格律诗对汉语声调类别所运用的一种规律。平仄律源于唐代以前的“双换头”。其主要规律是：格律诗的一句之中平声字与仄声字交替，相对的两句（对句）之中平声字与仄声字相对立。上联对句与下联出句要相粘。如一首五言诗，其第一句如果是“仄仄平平仄”（本句之中平仄交替），第二句则是“平平仄仄平”，即第一句与第二句的平仄对立。第三句必须是“平平”，起首，以与上一句相粘。另外，格律诗还讲究首句是用两平声字起首还是用两仄声字起首，前者称为“平起式”，后者称为“仄起式”。还有，人们作格律诗时对平仄声宇的运用可以灵活掌握，一般的规则是“一、三、五不论，二、四、六分明”，指一句之中，第一、第三、第五个字可以平仄不拘，而第二、第四、第六个字，因为是节奏点之所在，则必须严守原格律平仄的规定，要做到“分明”。 《七言仄起首句不入韵式》 即用仄声字作为第一个音步、第一句不参加押韵的七言诗。其格式如下：仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）以两、丁、甲、乙种句为序，后四句重复一遍。如杜甫《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好回乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。” 《七言仄起首句入韵式》 即用仄声字作为第一个音步、第一句参加押韵的七言诗。其格式如下：贝仄平平仄仄平（乙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）仄仄平平平仄仄（丙）平平仄仄仄平平（丁）平平仄仄平平仄（甲）仄仄平平仄仄平（乙）以乙、丁、甲、乙种句（我们分律句为四种句型，以甲、乙、丙、丁表示）为序，后四句以两、丁、甲、乙为序，与仄起首句不入韵式一样。例如许浑《咸阳城东楼》：“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似江洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故园东来渭水流。” 《齐梁体》 又称永明体。它是流行于六朝齐梁之际的一种诗体。梁朝诗人沈约等人追求声音之美，讲究声律。这种风气对六朝以后的影响很大，冯班《钝吟杂录》说。“自（齐）永明至唐初，皆齐梁体也。”它是古诗与近体诗之间的一种过渡形态。齐梁体的出现，对于中古格律诗的形成，可以说有推进之功。不过由于齐梁体过于注重声韵，缺乏汉魏时的风骨，这又是它的不足之处。如沈约《有所思》：“西征登陇首，东望不见家。关树抽紫叶，塞草发青芽。昆明当欲满，葡萄应作花。流泪对双使，因书寄狭斜。” 《切对》 指平仄运用切合要求的工整诗句。殷磻《河岳英灵集序》说：“至如曹、刘诗多直致，语少切对，或五字并侧（仄），或十字俱平，而逸价终存。”殷氏之说，是不赞成严格讲求声律之意。他提倡作诗自然直致。 《钦定曲谱》 清朝康熙皇帝勒令王奕清等人编撰的一种曲谱。书成于清康熙五十四年（１７１５年）。正文分为十二卷，北曲四卷。收曲牌３３５个；南曲八卷，收曲牌８１１个，多因袭朱权《太和正音谱》和沈损《南曲谱》而成。文中按宫调排列，注明句式、四声、韵脚，并举出例曲。北曲部分注明人声派人何种声调。卷首并附有各家曲论。 《全平句》 古体诗中，有时一句全是平声字，称为全平句。如杜甫《北征》诗：“桓桓陈将军。” 《全平诗》 全首诗各句所用的字都是平声字，这称为全平诗。陆龟蒙喜欢写作这种诗。 《全仄句》 古体诗中，有时一句全是仄声字，称为全仄句。如韩愈《鸳骥》诗：“渴饮一斗水。” 《全仄诗》 全首诗各句所用的字都是仄声字，这称为全仄诗。梅尧臣有此种作品。
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故乡他乡 · 发表于 2008-6-29 01:44:10

三 《入律古凤》 即入律的古体诗。这种诗句数不固定，但多数或全部句子是律句，在押韵上多用仄声韵，可以换韵，常常是四句换一韵，平仄韵相间，句式上多用七言。 《三平脚》 每一诗句的最后三个字都用平声字，称为“三平脚”。古体诗在平仄的运用上，多用“三平脚”，而近体诗则要极力避免使用“三平脚”。古诗使用三平脚，不是单纯的以三个平声字结句，而且也要求上句的第二字用手，第五字用仄，然后以对句的三平脚应之。王士祯《古诗平仄论》说：“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式。”这些出句和对句，都不能杂人律句。像韩愈《华山女》诗就是如此。三平脚的句子，如孟浩然《仲夏归汉南园》诗：“尝读高士传，最嘉陶江君丶“陶征君”三字俱是平声。 《三五七言诗》 是一首诗中有规则地杂用三言、五言、七言的诗。如宋寇准的《江南春》：“新安路，人来去。早潮复晚潮，明日知何处。潮水无情亦解归，自怜长在新安住。”这种诗体很少出现。只有一些诗人偶一为之。三仄脚每一诗句的最后三个字都使用仄声字，如“仄仄仄”，这是古体诗较常用的句式。像权德舆《晚渡扬子江》诗：“回首碧云深，佳人不可望。”“不可望”三字仅是仄声。 《三韵律》 律诗的一种格式，一首诗六旬，偶数句押韵，共押三韵，故称为“三韵律”。如：李白《送内寻庐山女道士李腾空》诗：“君寻腾空子，应到碧山家。水春云母碓，风扣石榴花。若爱幽居好，相邀弄紫霞。” 《三字脚》 一个七言律诗的句子中，第五、第六、第七三个连在一起居于句末的字，称为“三字脚”。三字脚在古体诗和近体诗中，其平仄的安排各有讲究。就古体诗来说，经常使用“三平脚”或“三仄脚”，即连用三个平声字或三个仄声字，或是使用“平仄平”或“仄平仄”的句式；而在近体诗中，要避免“三平脚”即“尾字三平”的毛病。也不用“三仄脚”或“仄平仄”、“平仄平”的写法。 《扇面对》 诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片；”念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》“小小亭轩，燕于来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。金钗拨尽玉炉烟，香尘渍满琵琶面。谁共言，何时枕匾黄金钏。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即第二句与第四句隔句为对。 《失对》 中古格律诗中，违背一联之内出句与对句平仄基本对立的规定，当用平而不用平，当用仄而不用仄，这叫做“失对”。如储光泰《京日送别王四谊》诗：“落潮洗渔浦，倾荷枕驿楼”“潮”与“荷”俱是平声字，这是失对。 《失粘》 违背了格律诗上联对句与下联出句平仄相粘的规定，就叫“失粘”。如陈子昂《送别崔著东征》一诗：“金天方肃杀，白露始专征。王师非乐战，之子慎佳兵。海气侵南部，边风扫北平。莫买卢龙塞，归邀麟阁名。”首联的对句“白露”为仄声字，颔联的出句本也应为仄声，但这里用了“王师”两个平声字，这就不合“粘”的要求，称为“失粘”。失粘在唐代中叶以前，常有出现，到中唐以后，要求逐渐严格，到了宋代，失粘成了诗家之大忌。不过，折腰体第二联出句可与第一联对句不粘，吴体的诗可以全首不粘。这是例外。 《诗法》 创作诗歌的方法。一般包括诗的体裁、格式、表现技巧和制作方法。它讲求作诗时所必须注意的立意、布局、造句、用韵、用字、对仗等方面的规矩和创作手法。古人提倡要依法作诗，依傍固有的法度，但也不以墨守成规为尚。诗的用韵近体诗的用韵，概括起来共有五个方面的特点或规则。（１）押韵的位置是固定的，绝句于二、四句押韵，律诗于二、四、六、八旬押韵。总之，是在偶数句押韵，而且是句子的最末一字人韵。（２）不论是绝句，还是律诗，第一句可参加押韵，也可不参加，参加的称“首句入韵”，不参加的称“首句不入韵”。首句入韵可用邻韵的字。（３）一首诗中，除首句可用邻韵外，只能依据韵书中同一韵部的字押韵。并且要一韵到底，中间不能转韵。（４）格律诗一般要押平声韵，押仄声韵的极少，也不能平仄互押。（５）使用的韵字不能重复。 《诗体》 诗的体裁。《宋书.乐志》分诗为体，说：“古者有采诗之官。周室下衰，官失其职。汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃有八名：日行，日引，日歌，日谣，曰吟，日咏，曰怨，日叹，皆诗人六艺之余也。”唐人元镇据此扩展为二十四体，计有赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、沤、歌、曲、词、调等。赋、颂等七类其实是文体，诗体则有“诗”以下的十七种，这十七种可以概归之于古诗及乐府两类体裁。有人把古代的诗总分为配乐的“歌诗”和不配乐的“诵诗”两大类。最早的诗多与乐、舞结合在一起，如《吕氏春秋.古乐篇》所述，谓“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，捉足以歌八阂。”表明原始社会时，诗与乐、舞是三者结合在一起的。《诗经》中的诗，一般也都是合乐的。至于诵诗，是后代诗歌逐渐脱离乐与舞而形成独立的一种韵文创作形式。后代的诗一般只用于诵读。 《首句》 一首诗的第一句。又称为起句、发端、破题。如陈履常《登快哉亭》诗的第一句是“城与清江曲”，本句即为“首句”。 《首句不入韵》 近体诗中第一句（首句）不参加押韵，其最末一字不与第二句句末的字押韵，这叫做首句不入韵。五言律诗及绝句以首句不入韵为常。由于首句不人韵，首句的句末必用仄声字（与入韵的第二句句末相反），这就叫“仄收”。如果是“平起式”的诗而首句不入韵，可以称为“平起仄收’，如果是“仄起式”的诗并且首句不入韵，就称“仄起仄收”。如白居易《忆江柳》诗：“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥亿青青江岸上，不知攀折是何人！” 《首句入韵》 近体诗中第一句（首句）参加押韵，其最末一字与第二句句末的字押韵，这叫做首句入韵。首句入韵的韵部，常与第：二句韵脚的韵部属于邻韵。七言律诗及绝句以首句入韵为常。由于第一句要押韵，而押韵者多是平声字，所以叫做“平收”。如果是“仄起式首句入的”的诗，就叫“仄起平收”；如果是“平起式首句入韵”，就叫做“平起平收”。如韦庄《金陵图》诗：“江水霏霏江草齐，六朝为梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里眼。”首句“齐”与“啼”、“提”押韵。 《首联》 律诗中的第一、二句合为一联，称为首联。如杜甫《登楼》诗：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》。”其中“花近”两句为首联。 《数名对》 格律诗对仗的一种。所对者俱用数名（数量词人如杜甫《秋兴》诗中“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”，句中的“两开”对“一系”是以数名为对。又如白居易《与梦得沽酒闲饮且约后期》诗的第二联“共把十千沾一斗，相看七十欠三年”，“十千”与“七十”、“一斗”与“三年”也都是数名对。 《双叠》 格律诗中往往以两个平声或两个仄声字叠用，两字（音节）形成一个节奏（节拍），这叫做“双叠’。如杜甫《曲江》第一、二两句：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”，“一片”是两仄声，“花飞”是两平声，“减却”是两仄声，“风飘”是两平声，“万点”是两仄声，“正愁”是一仄一平（上字的平仄可以不拘，即“一、三、五不论”）等，都形成双叠。 《双音步》 格律诗的诗句中两个字（音节）一顿，称为双音步，一个五言诗句中，一般有两个双音步和一个单音步。一个七言诗句中，则有三个双音步和一个单音步。如杜甫《登兖州城楼》诗：“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“东郡”、“趋庭”、“楼”、“‘纵目”就是双音步。 《四声八病》 南朝周初、沈约等人所倡导的制作诗歌遣词用字应该注意避免的毛病。四声是指平、上、去、入, 八病是指在运用四声时所产生的毛病，包括平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正组。关于八病的具体内容，历来的解说不一。据空海《文镜秘府论》、梅尧臣《续金针诗格》、胡震亨《唐音癸签》、魏庆之《诗人玉屑》、王世贞《艺苑危言》等书的记述、分析，可得其梗概。周颖、沈约诸人创为四声八病之说，其主要目的是要在诗文撰作中追求声音的美感，但因过分苛求，结果反而常常以辞害义。而且因为条例过于苛细，不精音律的人不易掌握，因此，他们所倡导的反对“八病”说，后人很少遵用

故乡他乡 · 发表于 2008-6-29 01:44:49

<div class="t_msgfont" id="postmessage_4884884">四 〈同字相对〉 在近体诗的对仗中，要避免同字相对，这是近体诗与古体诗或词的重要区别之一。古体诗及词不避同字相对，但近体诗则要避免。就是在出句与对句之间也要避免使用同一个字。 〈偷春体〉 律诗对仗的一种变格。这种对仗，首联入对而颔联不对，如王勃《送杜少府之任蜀州和“城阀辅三秦，风烟望五律。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。” 〈尾句〉 一首诗的最后一句，又称为末句、结句、落句。如陈履常《登快哉亭》诗的最后一句“稚子故须还”即为“尾句”。足联律诗的第七、八句结合成一联，称为尾联。如：杜甫《登楼》诗中“可怜后主还祠庙，日暮聊为《梁甫吟》”，就是“尾联”。 〈尾宇三平〉 又称为“三平脚”。七言律诗的一个句子中，要避免第五、第六、第七三个连在一起的字都用平声，句尾的三字都是平声字，称为“尾字三平”。“尾字三平”是古体诗的写法，近体诗要加以避免。因此，如果按“一、三、五不论”的说法加以灵活运用，第五个字本当用仄声字而用平声字，就有造成“三平脚”的可能，在这种情况下，就不是绝对的“一、三、五不论”了。 〈五言绝句〉 简称五绝。它分为古绝和律绝两类。古绝属古体诗，不受格律的严格限制；律绝则要讲究声律，是格律诗的一种。五绝写作的难度要较七绝大，所以历史上创作的数量比不上七绝多。五言绝句的结构是全诗共四句，每句五字，每两句押一韵，首句可人韵也可不入韵。其平仄格式有四种。即仄起首句不入韵式、仄起首句入韵式、平起首句不入韵式、平起首句入韵式。五亩绝句的作品如卢照邻的《曲池荷》。“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”这一首是五言的律绝。此外也有一些作品属于五言古绝。 〈五言律诗〉 又简称五律。是近体诗最主要的格式。每首诗共八句，每句五字，每两句为一联，共有四联。五言律诗起于齐梁之际，至唐代而大盛。王世贞《艺苑卮言》说：“五言律六朝阴铿、何逊、庚信已开其体，但至唐沈桂期、宋之间，始可称律。”其平仄格式有四种，即仄起首句不入韵式、仄起首句入韵式、平起首句不人韵式、平起首句人韵式。作品如杜甫《月夜忆舍弟》：“戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。” 〈五言排律〉 近体诗排律中的一种，它是由五言律诗扩大而成的，一般在十句以上。五言排律最短要有十句（往往是两句押一韵），可以有六韵十二句，八韵十六句的排律等。唐人的排律多用整数，如十韵、二十韵、三十韵、四十韵、五十韵等。 〈五言平起首句不人韵式〉 即用平声字作为第一个音步（节奏）、第一句不参加押韵的五言诗。其格式如后：平平平仄仄（丙）仄仄仄平平（丁）仄仄平平仄（甲）平平仄仄平（乙）甲、乙种句与丙、丁种句对调位置，使平声字居首（甲种句原为仄声字居首），后四句按此同一顺序重复一次。例如李白《送友人》：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧斑马鸣。” 〈五言平起首句人韵式〉 即用平声字作为第一个音步（节奏）、第一句参加押韵的五言诗。其格式如后：平平仄仄平（乙）仄仄仄平平（丁）仄仄平平仄（甲）平平仄仄平（乙）以乙种句为首，其顺序是乙、丁、甲、乙。后四句格式与原式丙、丁、甲、乙相同。例如王维《送赵都督赴代州》：“天宫动将星，汉地柳条青。万里鸣刁斗，三军出井陉。忘身辞凤阕，报国取龙庭。岂学书生辈，窗间老一经。” 〈五言诗〉 每句五个字的诗体。它作为一种独立的诗体，大约起源于西汉而在东汉末年趋于成熟。当然，《诗经》中早就有五言的句子，如《召南.行露》：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”汉魏六朝时期的诗作，以五言为主。说明五言诗形成于此一时期。古代本有五言诗起于李陵《与苏武诗》的说法，但后人多加以否认，如苏软题（文选动便说；“李陵、苏武，五言皆伪。”又有说五言起于《古诗十九首》，也未获广泛赞同。大抵五言诗系吸收民歌的形式而成。秦始皇时的民歌《长城谣》：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。”就是使用五言。汉代的乐府诗如《江南》、《白头吟》、《陌上桑》、《孔雀东南飞》等也是五言。文人作的五言诗，一般认为最早的要算班固的《咏史》。五言的句式是在四言的基础上每句增加一个字，在句子的节奏上增加了一拍，形成了二二一或二一二的节拍群。由于不同节奏在诗中交错运用，就使句式更富于变化，更具有音乐感。另外，由四言变为五言，使句子在语法成分上增加了容量，使一个句子可以容纳主语、谓语或宾语同时出现，从而增强了句子的表现力。钟喇诗品.序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”历史上的诗作总量，以五言诗为最多。唐人写有大量的五言古风及五言律绝，如李白、杜甫等人的作品。五言诗以首句不人韵为常式，间也有首句入韵的。五言古风多是一韵到底，甚少换韵，这与五言律绝诗相似。 〈五言仄起首句不人韵式〉 即用仄声字作为第一个音步（节奏），而且第一句不参加押韵的五言诗。其格式如后：仄仄平平仄（甲）平平仄仄平（乙）平平平仄仄（丙）仄仄仄平平（丁）以甲种句起首，其顺序为甲、乙、丙、了四种句依次排列。下四句重复同一格式。例如杜甫《春望》；“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜管。”本式是五吉格律诗的基本式，最为常用。 〈险韵〉 指供诗人们选用入韵字的韵书中管字极少的韵部。如江、佳、肴、咸等韵。如元脚遣悲怀》（三首之一）诗：“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩苍，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长曹，落叶添薪种古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。”此诗押的是佳韵字，属于险韵。 〈限韵〉 唐代之后，科举考试中为了考核应考者作诗的能力，考官常规定用某一个韵部或某一个韵部中的某几个字作诗，这叫做“限韵”。另外，文人雅集作诗，也常限用某韵或某几个字，以显现各人的才力。 〈相粘〉 诗律用语。相粘是指近体诗上一联对句的第二个字与下一联出句的第二个字平仄必须一致，第二字因是句子的第一个节奏点所在，其平仄定了，其他各个节奏的平仄也跟着确定。这样，上联对句与下联出句的平仄关系便可全面确定下来，做到平粘平、仄粘仄，把上下两联粘联起来成为一绝，从而使整首诗形成一个有机的整体。格律诗的平仄讲究“粘”，是求同的表现。如李白《早发白帝城》诗第一联的对句“千里江陵一日还丶仄仄平平仄仄平），第二联的出句“两岸猿声啼不住”（仄仄平平平仄仄丶前四个音节的平仄是一样的（关键是第二字丶这就叫做“粘”或“相粘”。 《虚实对》 格律诗对仗的一种。用虚词（字）对实词（字）的对仗，一般称为虚实对。如贾岛《病起》诗：“嵩邱归未得。空自责迟回。身世岂能遂，兰花又已开。病令新作少，雨阻故人来。灯下南华卷，祛愁当酒杯。”“身世”与“兰花”相对，前者属虚，后者属实，构成虚实对。 〈虚字对〉 格律诗对仗的一种。所对者用抽象名词或虚词。如许浑《送韩校书》诗：“恨与前欢隔，愁因此会同”，其词义较为虚泛抽象，“与”与“因”则是同属虚词。又如薛能《晚春》诗中的两句：“阴成杏叶才通日，雨著杨花已污尘”，副词“才”与“已”为对，也属虚字对。杨万里《虞丞相挽词》“已矣归黄壤，伤哉梦白鸡”，则是语气助词“矣”与“哉”为对，同是虚字对。 《押平声韵》 近体诗一般以平声字入韵，这称之为“押平声韵”。如杜甫《泊岳阳城下》诗：“江国逾千里，山城仅百层。岸风翻夕浪，舟雪丽寒灯。留滞才难尽，艰危气益增。图南未可料，变化有鸡鹏。”入韵字层、灯、增、鹏都是平声登韵字，一这叫押平声韵。 《押韵》 又写作“压韵”。押韵是把字音中“韵”的部分有规则地反复再现，造成声音回环往复的美，使文句听来和谐悦耳。刘勰在《文心雕龙.声律篇》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”押韵是韵文最重要的特征。一般的韵文均要用韵。如我国最早的诗歌总集《诗经》共有３０５首诗，其中只有七首不用韵，其余绝大多数的诗都押韵，如《郑风.清人》首章：“清人在彭，驷介旁旁，二矛重英，河上乎翱翔。”彭、旁、英、翔等字押韵。顾炎武《日知录》说：“《诗经》有全篇无韵者，如《周颂》。《清庙》、《维天之命》、《吴天有成命》、《时迈》、篇是矣。” 近体诗的押韵，其韵脚位置是固定的，绝句于二、四句押韵，律诗于二、四、六、八旬押韵。此外，首句可用韵也可不用韵，一般押平声韵，中间不能转韵，要一韵到底。 〈押仄声韵〉 近体诗一般押平声韵，但也有少数的＿诗用非子声字押韵，这称之为押仄声韵，而主要是押入声韵。这种押仄声韵的近体诗，除了人韵字是仄声之外，其他的平仄、对仗格式都符合格律诗的规定。押仄声韵的诗，除首句人韵用仄声字之外，其余单句的末一字，一般都用平声字。而押平声韵的诗是不能单句末尾用平声字的。因此，这种押仄声韵的诗可以看作是格律诗的一种变形，有人就把这种诗归入古风一类。押仄声韵的诗如杜甫的《羌村三首》之一：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦欷歔。夜阑更秉烛，相对如梦寐。”这首诗人韵的是去声字。近体诗也有押仄声韵的，如柳宗元《江雪》诗：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟茨笠翁，独钓寒江雪。”又如刘文房《送灵澈上人》诗；“苍苍竹林寺，杏古钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。”这是古体诗以仄声字为韵，古体诗多尚仄韵。押仄韵者多以平声尾为起句，但杜甫则用以仄起。李东阳《怀麓堂诗话》说：“古诗仄韵者，上句末字类用平声，惟杜子美多用仄声，如《玉华宫》、《哀江头》诸篇已可概见。其音调起伏顿挫，犹为矫健，似别出一格，回视纯用平声者，便觉萎弱无生气。后则韩退之、苏子瞻学之，故亦健于诸作。”杜甫《哀江头》诗云：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓族下南苑，苑中万物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。幸前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在？血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极！黄昏胡骑尘满城，欲往城南忘城北。”这首诗共有二十句，十上句中，用平尾的六句，用仄尾的四句。音调错落，显得铿锵有力。词中押厌韵的甚多，如柳永《二郎神》词；“炎光谢，过暮雨、芳尘轻洒。乍露冷风清庭户爽，天如水、玉钩遥控。应是星娥嗟久阻，叙旧约、飘轮欲驾。极目处、微云暗度，耿耿银河高泻。闲雅。须知此景，古今无价。运巧思、穿针楼上女，抬粉面，云羹相亚。钿合金钗私语处，算谁在、回廊影下？愿天上人间，占得欢娱，年年今夜。”这首词中、谢、洒、挂、驾、泻、雅、价、亚、下、夜等字属于仄声马（上）、妈（去）韵字，所以是押仄声韵。 〈一三五不论二四六分明〉 这是古人写作七言近体诗时对一句之中各字平仄调配的变通规定，为常用口诀。这种规定的基本精神是对平仄声字的运用可以有灵活处置的地方，使作诗时不致为平仄律束缚得太死，不因词而害意。其内容是说：在一个七言律句之中，第一、第三、第五个字可以用平也可以用仄，而第二、第四、第六个字则必须平仄分明，不能任意使用。该用仄的必须用仄，该用平的必须用平。这是因为第二、四、六个字是节奏点所在，平仄必须清楚，不能混用。对于五言诗来说，就是“一、三不论，二、四分明”。但这也不是绝对的“不论”和“分明”，在拗体诗或特殊格式的诗中，有些一、三、五字的平仄也是要“论”的；有些二、四、六的字也可以不“分明”。 〈音步〉 韵文中的一个节拍，称为一个“音步”。通常是两个或一个音节构成一个音步。一般的五言诗，如杜甫的《登岳阳楼》诗：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”，其音步划分是“昔闻”、“洞庭”、“水”，三个音步，“今上”、“岳阳”、“楼”，又是三个步。而王勃《送杜少府之任蜀州》诗的“海内存知己，天涯若比邻”两句，就平仄的结构来说，可以分为“海内”、“存知”、“己”三个音步（即仄仄、平平、仄），或“天涯”、“若比”、“（即平平、仄仄、平），但从意义结构上说，可以分为“海内”、“存”、“知己”，“天涯”、“若”、“比邻”的结构。前者是二二、一形式的音步构成，后者是二、一、二形式的音步构成。 〈韵脚〉 韵文中入韵的字（参加押韵的字）称为韵脚。古代韵文中入韵的字有的居于句子中间，有的居于句末，而以句末的字入韵为多，故古人把人韵字称为“韵脚”，好像人的脚部居于身体的末端一般。韵脚在韵文中的作用很大，它在一首诗中起“粘合”的作用，通过“韵脚丶“韵”的部分）的反复再现，使各个句子相互照应，把分散的诗行凝结为一个艺术整体。所以沈德潜《说诗晔语》卷下说：“诗中韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”如王湾《次北固山下》诗：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。”诗中的“前”、“悬”、“年”、“边”就是韵脚。 〈韵例〉 诗歌制作中的用韵格式，称为“韵例”。韵例包括用韵的方式是一韵到底还是可以转韵；押韵位置，如句末或句中押韵，隔句韵或每句入韵或交叉韵等。清代学者孔广森作有《诗声分例》，专门分析《诗经｝）一书的韵例。后代格律诗及词曲的押韵格式都比较固定，遂少这一类分析韵例的论著。的部古代韵书中把可以在一起押韵的字归在一起，称为韵部。如东、同、中、虫、崇、嵩、戎、弓、融、雄、冯、风、充、隆等字，在中古时的韵文中，都可以一起押韵。宋代所编的韵书《广韵》就把它们归在一起，合为一个韵部，称为东部。《广韵》一书分为２０６个韵部。同一个韵母的字而读为不同的声调，分属于不同的韵部，如东、董、送都念为ｏｎｇ韵母，但因为声调不同（有平、上、去的区别），便归为不同的韵部。与ong 相当的人声屋韵ok，它们的韵腹（主元音）相同，只是韵尾有异，也归为不同的韵部。这东、董、送、屋（ｏｎｏ与毗）在声调上的分别正是平、上、去、入的差异，它们分为四个韵部。 〈折腰体〉 近体诗中第二联出句不与第一联对句的平仄相粘的，称为折腰体。如王维《渭城曲》：“渭城朝雨混轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“君”字本应与“舍”字相粘，但这诗君用平声，舍是仄声，不相粘连。像是中腰断折，故称为折腰体。杜甫、韦应物等人也偶一为之，这是格律诗的变体。 《自度曲》 也称为“自度腔”、“自撰曲”。词作者自己撰作歌词又同时谱写曲调，这叫做“自度曲”，宋人柳永、周邦彦、姜夔等人都擅长音律，所以常有自度曲之作。姜夔在其《角招》词的序里说：“予每自度曲，吟洞萧，商卿辄歌而和之。” 
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